CINARCHEA-Symposium: Die ReferentInnen und ihre Beiträge
Im Rahmen des 6. Internationalen Archäologie-Film-Kunst Festivals CINARCHEA (21. bis 24. April in der Kieler Stadtgalerie) findet ein Symposium zum Thema „Die Moorleiche im Gegenlicht: Große Gefühle im Archäologiefilm“ statt. Wir dokumentieren hier die Vortragenden und die Kurzinhalte ihrer Vorträge. Genaueres zum Programm findet sich auf der CINARCHEA-Website www.cinarchea.com.
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Sultana Zorpidu
Sultana Zorpidu, geb. 1971 in Griechenland, studierte Klassische Archäologie, Kunstgeschichte und Alte Geschichte in Freiburg i.Brsg. Im Kolleg für Kulturwissenschaftliche Geschlechterstudien in Oldenburg lernte sie die spannende Auseinandersetzung mit dem Thema Geschlecht und definierte den theoretischen Rahmen ihrer Dissertation, an der sie zur Zeit arbeitet. Sie beschäftigt sich mit Fragen der Anwendbarkeit der Archäologie im medialen Kontext, dem philososphischen Hintergrund des archäologischen Diskurses und dem Bild des Archäologen und der Archäologin als Schlüsselfigur in der medialen Rezeption. Darüberhinaus bietet sie Lehrveranstaltungen im Zentrum für Anthropologie und Gender Studies der Universität Freiburg an.
Themenbereich: Einführung in das Symposium
Theoretische Reflexionen: Über den Zusammenhang zwischen Archäologie und Emotionalität
Der archäologische Stoff beinhaltet offensichtlich Elemente und Strukturen, die in der filmischen Umsetzung als Hersteller von Emotionalität funktionieren können. Eine Reihe von Filmproduktionen unterschiedlichen Inhalts und Anspruchs bestätigen diese These. Die Frage ist, entsteht diese Verbindung zwischen archäologischem Vokabular und Emotionalität und auf welchem Weg wird sie filmisch inszeniert? Welche spezifischen Handlungsebenen und Themen markieren die Topoi, welche die Austragungen von Emotionen begünstigen? Und um welche Emotionen handelt es sich eigentlich? Die Tatsache, dass Archäologie stellvertretend für eine kulturelle Vergangenheit steht, formt den gedanklichen Rahmen, in dem sich die Antwortsuche bewegt. Denn diese kulturelle Vergangenheit kann durchdekliniert werden: in Menschheitsvergangenheit, Zivilisationsvergangenheit, technologische Vergangenheit, nationale Vergangenheit, Familienvergangenheit, individuelle Vergangenheit. Alle diese Vergangenheiten können – in den richtigen Kontext gestellt – zweifellos Träger von Emotionen werden. In diesem Zusammenhang ist die archäologische Arbeit mit der psychoanalytischen vergleichbar, denn beide beziehen ihre Ressourcen aus der Vergangenheit. Sigmund Freud selbst verglich inhaltlich die Psychoanalyse mit der Archäologie. Auf der Grundlage berühmter Archäologiefilme möchte ich die Welt der Emotionen beleuchten und nach dem Ursprung und der Qualität befragen. Lassen sich typische archäologisch-relevante emotionale Elemente herstellen? In welchem Kontext? Oder wird das archäologische Vokabular als Metonymie für das Gedächtnis, das seine Verortung sucht, stilisiert?
22.4., 10 Uhr
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Thomas Balkenhol
Geb. 1950 in Hadamar. 1977 Studium in München an der HFF (Abteilung Fernsehpublizistik und Dokumentarfilm). 1990 Produktion griechisch-türkischer Dokumentarfilme (Anilarin Tadi), kontinuierliche Filmmontage von ca. 100 Filmen. Zusammenarbeit u.a. mit Werner Herzog, Johann Feindt, Ingemo Engström. Diverse Jurymitgliedschaften: Ankara Filmfestival; Istanbul Festival. Gründungsmitglied von SinemaTürk München e.V.. 1993-95 Lehraufträge in Deutschland, seit WS 1997 am Medienzentrum der Middle East Technical University (ÖDTÜ) GISAM. Autor von Theatergrotesken: „Die unbefristete Frau“. Publikationsauswahl: KarikaTürkei 1946-81, Hamburg 1981; Ein Dorf, das man sieht, braucht keinen Fremdenführer, in: Kurt Denzer (Hg.), Funde, Filme, falsche Freunde (Kiel 2002).
Themenbereich: Schnitt
Ruinen in der Medienlandschaft am Beispiel der Türkei (AT)
Die Türkei ist ein Land, in dem es schwer ist, als Dokumentarfilmer oder Fernsehproduzent keine Archäologiefilme zu machen. Andererseits ist die Medienlandschaft der Türkei ein typisches Ruinenfeld für alle Arten von filmischen Ausgrabungen und Präsentationen. Es gibt viele akademische Archäologie-Institute, staatliche touristische Interessen, ein staatliches Fernsehen, das die nationale Ideologie und Identität aus der Archäologie stützen will, eine private McFernsehen-Landschaft mit wenig ernsthaften Sendungen, CNN Türk und National Geographic Türk, die im Stil der amerikanischen Fernsehsender archäologische Inhalte bearbeiten und präsentieren. Thomas Balkenhol wird zunächst in einer audio-visuellen Praesentation einen Überblick über türkische-archäologische Filme geben. Diese werden unter filmischen und ideologischen Gesichtspunkten kritisch analysiert und mit entsprechenden internationalen Filmen verglichen. Schließlich kann Balkenhol aufgrund seiner 5-jährigen Lehrtätigkeit an türkischen Universitäten, aufgrund seiner Verbindung zur deutschen und türkischen Dokumentarfilmszene Anregungen für gemeinsame Projekte geben und Strategien zur Produktion und Präsentation in verschiedenen Bereichen anbieten. Evtl. kann ein Workshop mit Archäologie-/Film-Studenten aus Deutschland und der Türkei ein Pilot-Austausch-Projekt entwickeln.
22.4., 15 Uhr
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Regina Heilmann
Geboren 1973 in Mannheim. 1992 Studium der vorderasiatischen Archäologie, altorientalischen Philologie und Geologie. Abschluss 1998/99 in Freiburg. Angestellt bei der Mannheimer Tageszeitung als Beraterin für historische Rekonstruktionen und wissenschaftliche Recherche bei Wildprojekts (1999-2000). Seit 2000 Diss. an der Universität Mainz mit dem Thema: Visionen von Babylon – Rezeptionen und Funktionalisierung des alten Orients im Monumentalfilm. Publikationsauswahl: Der alte Orient im Film, in: Martin Korenjak/Karlheinz Töcherle (Hg.), Pontes II – Antike im Film (Innsbruck 2002); Those old assyrian Legends – Zur Rezeption des Alten Orients im wiederentdeckten Kurzfilm „La Regina di Ninive“ (Italien 1911), in: IRAQ (Journal of the british school of archaeology), vol. 60, 2004 [im Druck].
Themenbereich: Spielfilm-Analyse
Ex oriente nox – von Antikehändlern, achämenidischen Flügelstieren und der „Achse des Bösen“ in James Camerons „True Lies“
Archäologische Objekte werden im Dokumentar-, aber auch im Spielfilm zumeist so eingesetzt, dass ihr Anblick nicht nur die von den Filmemachern erhofften Assoziationen mitliefert, sondern auch Emotionen auslöst. Handelt es sich in einem Fall um das politisch vorgegebene und von Hollywood auf eine populäre Ebene gebrachte Bild vom „Orientalen“, scheinen bei dessen Auftritt die hervorgerufenen Assoziationen allein bereits emotional überfrachtet. Eine Kombination aus beidem findet sich im kommerziell überaus erfolgreichen US-Film „True Lies“ (1994). Doch die mediale Diffamierung des „Orientalen“ inmitten antikisierender Kulissen beginnt in Hollywood bereits spätestens während der Blütezeit des biblisch-orientalischen Monumentalfilms in den Jahren nach der Staatsgründung Israels. Das in den Filmen vorherrschende Bild vom Orient als Ort der Alterität („Babylon“) sowie von Israel (und analog dem christlichen Abendland) als Ort der Identität („Zion“) entsprach dem Antikenbild aus der Sicht eines zu weiten Teilen bibeltreuen Amerika. Die Emotionalisierung des Publikums bezüglich des antiken wie rezenten Orients funktionierte aufgrund einer Stereotypisierung der Filmfiguren, welche sich vor allem durch Dialogtext, Akzent, Gestik, Mimik sowie Bekleidung und letztlich auch durch die Suggestivkraft von Filmmusik deutlich in Gut (Hebräer, respektive Amerikaner) und Böse (Orientalen) unterscheiden ließen. Wie ein roter Faden trifft die biblische Rezeption vom antiken Orient Jahrzehnte später in „True Lies“ mit Arnold Schwarzenegger auf ein erneut zeitgenössisches, politisch motiviertes „arab image“: Eine hinterlistige Antiquitätenhändlerin verhilft einer orientalischen Macht dazu, Atomwaffen im Bauch steinerner Flügelstiere aus dem alten Persien über ein archäologisches Institut in die USA zu schmuggeln. Diese Objekte stellen seit ihrer Entdeckung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die visuell eindrücklichste und daher bis heute bekannteste altorientalische Denkmälergattung dar. Die im Film zur Schau gestellte Orient-Perzeption, in der altpersische Flügelstiere gleichsam als trojanische Pferde fungieren, inszeniert Cameron mit großem Geschick. Erst heute rückt das als Handlungsaufhänger gewählte Bild vom Orient als Teil der „Achse des Bösen“ so richtig ins Zentrum der Betrachtung.
22.4., 19.30 Uhr
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Dr. Werner Loll
1954 wurde der preisgekrönte Musiker (Gema 1988, 1. Preis mit „Konzertantes Rondo in e-moll“ vom Sender Freies Berlin 1996) in Würzburg geboren. 1987-88 Studium der Musik. 1988 Promotion über die Kammermusik Alexander Zemlinskys. Zahlreiche Lehraufträge an Hochschulen. Auswahl Seminare & Vorträge: Praxis der musikalischen Live-Filmbegleitung (1992); Zwischen Schlager und Wagner – Anmerkungen zur Geschichte und Praxis der Stummfilmmusik (1992). Mitglied in diversen Bands: Swinget, Steps & Jumps. Mitarbeit in Theaterprojekten. Eigene Kompositionen für das Radio-Sinfonie-Orchester Hannover und zur Vertonung von Dokumentar-, Kinder- und Stummfilmen. Publikationsauswahl: Zemlinsky-Tage in Hamburg, in: Österreichische Musik Zeitung 1 (1984), 37f. Ein Spiel mit Moden und Traditionen – Zur Sinfonietta op. 23 in: Österreichische Musikzeitung 4 (1992), 190ff.
Themenbereich: Musik
Zur Trivialität verdammt? Filmmusik zwischen redundanter Paraphrasierung und episch/expressiver Differenzierung
Die Proklamation einer ästhetischen Dichotomie zwischen autonomer und funktionaler Musik hat dazu geführt, dass Filmmusik per se in die Nähe trivialer Gattungen gestellt wird, egal wie kunstvoll oder banal sie gemacht ist. Allerdings macht sich jedes Filmgenre (ob Dokumentar- oder Spielfilm) gerade jene rein musikalisch bestimmten Strukturelemente zunutze, die der autonomen Musik entstammen und ihr Inhalt verleihen sowie Rezeptionsgewohnheiten des Publikums bestimmten: Strukturierung von zeitlichen Abläufen durch thematisch-melodische und/oder dynamische Höhepunkte und beigeordnete Überleitungspassagen sowie die daran geknüpfte Evokation von Emotionen. Keine Kompositionstechnik ist für den Film neu erfunden worden! Demzufolge ist auch die ästhetische Qualität von Filmmusik bestimmt durch die Details der musikalischen Faktur, allerdings im Gegensatz zur Musik, die nur für den Konzertsaal bestimmt ist, in Relation zum narrativen Leinwandgeschehen – ähnlich wie bei Schauspielmusiken und Opern. Filmmusik kann dabei wie jedes andere Genre dieser Kunstform abhängig vom funktionalen Ansatz und der kompositorischen Gestaltung künstlerisch bedeutsam sein oder auch beigeordnet banal. So kann sie wie der kommentierende Chor der antiken Tragödie epische Bedeutung erlangen oder im Gegensatz dazu zur platten Verdopplung des visuell vermittelten Geschehens auf der Leinwand zur bloßen „Nachäfferei“ verkommen. Einer der bedeutendsten Komponisten, die sowohl für den Konzertsaal als auch für den Film gewirkt haben, ist Dimitri Schostakowitsch. Anhand seiner Vertonung des „Neuen Babylon“ von Konsinzew und Trauberg von 1928 soll beispielhaft durch detaillierte Betrachtung der musikalischen Faktur im Kontext zur filmischen Gestaltung untersucht werden, in welcher Art und Weise autonom-musikalisch determinierte Qualitäten dem „Gesamtkunstwerk“ Film zugute kommen können.
23.4., 15 Uhr
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Tom Stern und Thomas Tode
Tom Stern:
1958 geboren. Studium der vorderasiatischen Archäologie, Vor- und Frühgeschichte und Altorientalischer Philologie, Abschluss M.A. Ausgrabungen in Syrien und Türkei. Mitarbeit am PBO (Projekt Pfahlarchäologie Bodensee und Oberschwaben). 1991-93 wiss. Angestellter am Pfahlbaumuseum Unteruhldingen. Seit 1993 Museumspädagoge. Mitarbeit an der Ausstellung „Agatha Christie und der Orient“. Publikationsauswahl: Der propagandistische Klang stummer Zeugen deutscher Vorzeit-Archäologiefilme im Nationalsozialismus, in: Hans P. Kuhnen (Hg.), Propaganda, Macht, Geschichte – Archäologie an Rhein und Mosel im Dienst des Nationalsozialismus (Trier 2002), 213-228. Germanen gegen Pharaonen, in: Kurt Denzer (Hg.), Funde, Filme, falsche Freunde – Der Archäologiefilm im Dienst von Profit und Propaganda (Kiel 2003), 96-109; Weltwunder und Wunderwelten – Schliemanns Erbschaft an Indiana Jones, in: Asterix und Co. – Zur Rezeptions- und Forschungsgeschichte der Archäologie, Karlsruhe 2003/4 [im Druck].
Thomas Tode:
1962 geboren. Studium der visuellen Kommunikation, Germanistik und Etudes Cinematographiques in Hamburg und Paris. Lebt in Hamburg als Filmemacher und freier Publizist. Filme: Natur Obskur (1988), Die Hafentreppe (1991), Im Land der Kinoveteranen – Filmexpedition zu Dziga Vertov (1996). Artikel zur Filmgeschichte und -ästhetik, insbesondere zum Essayfilm. Regelmäßige Beiträge für „CineGraph Lexikon“, „Cinémathèque“ (Paris), „Cinema“ (Zürich). Lehraufträge an Hochschulen. Freier Mitarbeiter der Kinemathek Hamburg. Kurator von Filmreihen. Herausgeber von „Johan van der Keuken: Abenteuer eines Auges“ (Hamburg 1987 & Basel/Frankfurt a.M. 1992).
Themenbereich: Dokumentarfilm-Analyse
Wie funktionieren gute Archäologie-Filme? Emotionalisierungsstrategien am Beispiel der Gedeon-Produktionen (AT)
Die Dokumentationen der französischen Produktionsfirma Gedeon räumten in den letzten Jahren auf den internationalen Archäologie-Filmfestivals die Preise ab. Wir präsentieren einen Zusammenschnitt instruktiver Filmszenen und analysieren nachahmenswerte Beispiele zu den Themen Narrationsstruktur, Geschichtsvermittlung, archäologische Arbeit, Off-Kommentar und Musik. Oder anders gesagt: Gedeon, how did you do it?
23.4., 19.30 Uhr
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Christoph Boekel
Studium an der Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) München. 1978 Gründung der BAUM-Film. Gründungsmitglied der a.g.dok.. Gründung einer Produktions- und Dienstleistungsfirma in Moskau (1990). Dozent an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb). Produktionsauswahl: Erinnerungen an das Inferno (1990/1992); Hitlers Ostwall (1997). Preise: Preis der „Marler Gruppe“; 26. Grimme-Preis; Dokumentarfilmpreis 11. SaarLorLux Festival 2000.
Themenbereich: Regie, Buch
Wider der Missachtung der Phantasie (AT)
Als ich von einem Kollegen, der gerne im aktuellsten Branchenjargon parliert, zum ersten Mal mit dem Wörtchen „re-enactment“ konfrontiert wurde, tat ich so – um mir keine Blöße zu geben – als wüsste ich, wovon die Rede sei. Zuhause schaute ich im NTC’s Mass Media Dictionary nach, Ausgabe 1992. „Re-enactment“ gab’s nicht. Aha, dachte ich, wieder irgendeine neue Mode, die mit einem bedeutungsschweren Begriff vergoldet wird. Dass es sich bei „re-enactment“ um ein gefährliches Virus handelt, das jene Teile des Zuschauer-Gehirns angreift, in denen die Phantasie und der Wirklichkeitssinn beheimatet sind, wurde mir dann beim Konsum entsprechender Fernsehware bewusst, worauf ich aus Gründen der Gesundheitsvorsorge den Fernseher abschaffte. Berufsbedingt habe ich viel mit einer Bevölkerungsgruppe zu tun, in der das Virus – oft in Wechselwirkung mit einem Seuchenerreger vom Typ Formatitis – offenbar eine signifikante Schädigung der Unterscheidungsfähigkeit von Realität und Fiktion hervorruft. Selbst einstmals seriöse Fernsehmacher – s
nd sie erst infiziert – mutieren zu Chefideologen der Phantasieverleugnung und der Fiktionalisierung des Dokumentarischen. Mit religiösem Eifer verkünden sie landauf landab von allen Podien herunter, die bisherigen Gestaltungsformen im (historischen) dokumentarischen Film seien obsolet geworden und langweilten das Publikum. Die Folgen dieser Virus-Infektion sind allabendlich zu besichtigen. In jedem Wahn steckt jedoch auch ein Fünkchen Realität. Unbestritten ist, dass die kreativen und gestalterischen Möglichkeiten des Dokumentarischen noch längst nicht ausgeschöpft sind. Das macht dieses Genre ja so spannend. Hier gilt es, im Vertrauen auf das dokumentarische Bild an einer erweiterten Bildsprache zu arbeiten, neue Dramaturgien und Montageformen zu erproben, Filme zu komponieren, die die Lust an der Phantasie anregen und die Vorstellungskraft erweitern. Das kann ja auch unterhaltend und emotionalisierend sein …
24.4., 15 Uhr